Jeden z najwybitniejszych pianistów świata będąc u szczytu sławy zrezygnował z kariery estradowej, aby poświęcić się pracy w studio nagraniowym, które stało się dla niego domem, miejscem szczególnym, gdzie mógł zrealizować swoje marzenia i ambicje. Uświadomił sobie, że jedną z najważniejszych sił postępu w technice jest zapis dźwięku poprzez produkcję – wynalezionych dopiero niedawno – płyt długogrających. Odejście ze sceny wiązało się z wieloma doświadczeniami i stworzeniem „nowej filozofii nagrań”, gdzie współtwórca dzieła stał się inżynier.
PROLOG
Historia często zapomina o ludzkim istnieniu — przetrwają wynalazki, dzieła, nagrania… Glenn Gould urodził się 25 września 1932 roku w Toronto, w Kanadzie. Muzyka w jego rodzinnym domu towarzyszyła mu od chwili narodzin. Do 10 roku życia jedynym jego nauczycielem była matka. Gdy miał 5 lat postanowił zostać kompozytorem, wtedy już pisał drobne utwory. Gdy kończył 6. rok życia, rodzice zabrali go na pierwszy koncert, który wywarł na nim — jak sam wspomina oszałamiające wrażenie, „To był Hofman (Józef). Jego ostatni, jak mi się wydaje, koncert w Toronto zrobił na mnie oszałamiające wrażenie. Lecz tak naprawdę pamiętam tylko jedną rzecz: kiedy wracaliśmy samochodem do domu, znajdowałem się w stanie półsnu, słyszałem różne niewiarygodne dźwięki przenikające mój umysł. Były to dźwięki orkiestry, ale to ja je wszystkie grałem, I nagle to ja stałem się Hofmanem. Byłem zaczarowany”. [1]
Regularną edukację muzyczną rozpoczął w Williamson Road Public Scholl, w wieku 10 lat w Konserwatorium Muzycznym w Toronto. Kształcił się tam u Alberta Guerro (fortepian) i Frederica Silvestera (organy). Od tego czasu młody Gould zaczął stronić od niezrozumiałego dla niego świata zewnętrznego, ponieważ nudził go jego nauczyciel szkoły ogólnokształcącej a muzyka była najlepszą ucieczką. Stronił również od kolegów, którym Gould ciągle się narażał z racji swej inteligencji. Grał już wtedy I część „Das Wonterperierte KIavier” Bacha. W 1944 roku wygrywa konkurs o laur najlepszego pianisty w Kanadzie. Spośród licznego grona wybitnych pianistów postać Artura Schnabla stała się dla niego wielkim autorytetem. „Jako szesnastolatek (to znaczy będąc w jedynym, jak sądzę, okresie życia człowieka, gdy miewa się swoich idoli) uznawałem tylko jeden autorytet — jeśli chodzi o pianistów — a był nim Schnabel; na jego to Beethovenie, a także, choć w mniejszym stopniu, Schubercie i Brahmsie zostałem wychowany.
Od tego czasu młody Gould zaczął stronić od niezrozumiałego dla niego świata zewnętrznego, ponieważ nudził go jego nauczyciel szkoły ogólnokształcącej a muzyka była najlepszą ucieczką. Stronił również od kolegów, którym ciągle się narażał z racji swej inteligencji.
Wydaje mi się, że to dlatego, iż Schnabel był chyba osobą, która nie przejmowała się zbytnio fortepianem jako instrumentem. Fortepian był dla niego jedynie środkiem do celu, a celem było dotrzeć do Beethovena”.[2] Poznaje wykonania Bacha w interpretacji Rosalyn Tureck. Głęboko podziwia sztukę dyrygencką Leopolda Stokowskiego. 12 grudnia 1945 roku debiutował koncertem w Eaton Auditorium w Toronto.
Wystąpił jako organista wykonując: pierwszą i ostatnią część ostatniej sonaty organowej Feliksa Mendelssohna, pierwszą „część koncertu Sylvaina Dupuisa, fugę J. S. Bacha. Od tego czasu zrobił wielką karierę artystyczną, którą przerwał w szczytowym punkcie około roku 1964, by kontynuować ją w studio CBS aż do śmierci. Pierwszy koncert z orkiestrą odbył się 8 maja 1946 roku w Konserwatorium Królewskim w Massey Hall w Toronto. Glenn Gould grał na nim I część IV Koncertu fortepianowego G-dur Ludwiga van Beethovena a całość wykonał 14.01.1947 roku. Pierwszy publiczny recital radiowy odbył się w 1950 roku. W 1955 roku Glenn Gould podpisał swój pierwszy kontrakt z wytwórnią Columbia i w studio CBS w Nowym Jorku nagrał „Wariacje Goldbergowskie” Bacha. Koncertował w wielu krajach: w Austrii, USA, Niemczech, Włoszech, Belgii, Szwecji, ZSRR — gdzie odniósł ogromny sukces a w Berlinie — okrzyknięto go największym pianistą po Busonim.
W 1960 roku wystąpił po raz pierwszy na żywo w telewizji w Nowym Jorku z Leonardem Bernsteinem i tamtejszymi filharmonikami. Po roku 1963 wykładał gościnnie na wielu liczących się uczelniach. W 1964 roku otrzymał doktora honoris causa Uniwersytetu w Toronto. Od tego roku wszystkie jego prace stają się charakterystyczną artystyczną wizytówką. Dnia 28.03.1964 roku w Orchestra Hall w Chicago wystąpił publicznie po raz ostatni, grając fragmenty z „Kunst der Fugue”, Partitę D-dur J. S. Bacha, Sonatę As-dur op.110 Ludwiga van Beethovena oraz Sonatę Ernsta Kreneka.
„Jako szesnastolatek (to znaczy będąc w jedynym, jak sądzę, okresie życia człowieka, gdy miewa się swoich idoli) uznawałem tylko jeden autorytet — jeśli chodzi o pianistów — a był nim Schnabel;
SAMOTNOŚĆ W PROCESIE TWORZENIA
Glenn Gould miał jasno sformułowane tezy dotyczące wykonawstwa muzyki. Teorie ewolucji Darwina i praw natury przyrównywał do sztuki wykonania, wyobraźni muzycznej. Postrzegał je jako coś wyłącznego, coś co było nieodzownym elementem samotności, do której można uciec od świata zewnętrznego. Muzyka mogła stać się schronieniem, ale również okrucieństwem, gdyż działają tutaj, jak i w całym życiu, prawa areny. Publiczność żąda „rozlewu krwi” a wykonawcy muszą walczyć przeciwko sobie o palmę pierwszeństwa, o przetrwanie. Lecz rozwiązaniem „bezkrwawym” jest technika, która w łańcuchu zależności znajduje się między wykonawcą a publicznością, wykonawcą a kompozytorem. Takie przykłady można by mnożyć.
Muzyka mogła stać się schronieniem, ale również okrucieństwem, gdyż działają tutaj, jak i w całym życiu, prawa areny. Publiczność żąda „rozlewu krwi” a wykonawcy muszą walczyć przeciwko sobie o palmę pierwszeństwa, o przetrwanie.
Tworzenie, według Goulda, jest procesem, który odbywa się niemal w zupełnej samotności. Twórca poprzez dzieło przekazuje informacje o swoim świecie. Pokazuje to, co pragnie ukazać z wielką dokładnością. Autor powinien być do końca zrozumiały. Nie może zaistnieć sytuacja, by ktoś nakłonił go do zwierzeń, których może potem bardzo żałować. Decyduje sam, ile prawdy o sobie ma zamiar ujawnić (często jednak to zdarzenie jest jego wyłącznym, subiektywnym przeświadczeniem).
Problemem jest fakt, że twórca obawia się tak samo zrozumienia, jak również dezaprobaty. Każde zatem zaangażowanie niesie ze sobą ryzyko, że inny twórca może „tobą” zawładnąć lub „ukraść” jakiś pomysł. Twórca dochodzi do wniosku, że wymiana z innymi jest konieczna, ale na granicy bezpieczeństwa. Autor pokazuje się nam poprzez swoją twórczość. Jest to forma własnej samoobrony, która niesie za sobą również satysfakcję w postaci prezentacji siebie samego. Lecz artysta wybierając swój zawód, wybiera izolację. Artysta jest typem schizoidalnym — tłumaczy to dokładnie zamknięcie się Goulda w studio, gdzie żyjąc wręcz jak w zakonnym rygorze, nie był wystawiony na działanie zewnętrznych wpływów. Działanie sił zewnętrznych to m. in.: w dzieciństwie — nauczyciel, jego osoba i muzyka, chodząc na koncerty — pomysły i postawy wykonawców, których się słucha, także reakcje publiczności, jako wykonawca — przychylna lub wroga postawa słuchaczy wobec niego, także postawa krytyków.
Najdrobniejsze przypadki losowe: pogoda, samopoczucie, instrument, sala, mogą wynieść go ponad wszystko lub bezwzględnie strącić w dół. Lecz artysta koncertujący jest wobec tej siły zupełnie bezradny. A muzyk studyjny wolny jest od tych niebezpieczeństw. „Ludzie są dla mnie prawie tak samo ważni jak jedzenie. Im jestem starszy, tym bardziej rozumiem, że mogę się bez nich obejść. Odcinam się od różnych poglądów, które wywołują konflikty i antagonizują ludzi. Służy mi klasztorna samotność”. [3]
Lecz artysta wybierając swój zawód, wybiera izolację. Artysta jest typem schizoidalnym — tłumaczy to dokładnie zamknięcie się Goulda w studio, gdzie żyjąc wręcz jak w zakonnym rygorze, nie był wystawiony na działanie zewnętrznych wpływów. ,,Odcinam się od różnych poglądów, które wywołują konflikty i antagonizują ludzi. Służy mi klasztorna samotność” – mówił.
Argumentacja Goulda jest logiczna i trafna w przypadku drugiego wariantu, natomiast pierwszy może zaistnieć w zasadzie wtedy, kiedy artysta jest zarazem samoukiem — co w przypadku Goulda pokrywa się praktycznie z rzeczywistością, gdyż jego edukacja odbywała się w znacznej mierze za pomocą nagrań płytowych, radia, partytur, książek, a sprawdzianem była klawiatura fortepianu. Typ kompozytora analogiczny do postawy Goulda nie może zaakceptować dominujących tendencji w muzyce, nie może także podporządkować się trendom w sztuce. Kiedy twórcza jednostka potrzebuje akceptacji, to pokora, praca i twórczość mają na to bezpośredni wpływ.
Goulda fascynuje twórczość tych, którzy odcinają się od pochwał czy dezaprobaty swego otoczenia. Jest typem samotnika, który nie może, nie chce, nie powinien być pedagogiem, gdyż obce jest mu narzucenie z góry pewnych wzorców postępowania i kontaktów z ludźmi – „Nigdy tego nie robiłem, nie wyobrażam sobie, bym kiedykolwiek miał odwagę to robić. Dla mnie jest to potworna odpowiedzialność, której wolałbym uniknąć”.[4] Owa samotność jest równoznaczna z „ideą północy”, która od najwcześniejszych lat fascynowała Glenna Goulda. „Północ” — to obszar powyżej Toronto, gdzie przyroda rządziła się własnymi prawami, zachwycała nienaruszonymi przez człowieka krajobrazami. Goulda fascynowała niezależność ludzi odciętych od cywilizowanego świata, żyjących w północnych rejonach Kanady. Północ była sprawdzianem dla człowieka, który na przestrzeni wielu kilometrów kwadratowych musiał sam egzystować. Była realizacją wszystkich jego postulatów w najczystszej postaci, samotnością i wyzwoleniem do których tak uparcie dążył. Egzystencja wyłącznie w studio nagraniowym, poprzez artykuły, w przypadku Glenna Goulda miała sens dlatego, ponieważ element wzrokowy wpływał niekorzystnie i rozpraszał uwagę artysty. Tłumaczy to fakt, że ulubionym środkiem komunikacji ze światem zewnętrznym był telefon.
Goulda fascynowała niezależność ludzi odciętych od cywilizowanego świata, żyjących w północnych rejonach Kanady. Północ była sprawdzianem dla człowieka, który na przestrzeni wielu kilometrów kwadratowych musiał egzystować sam. Była realizacją wszystkich jego postulatów w najczystszej postaci, samotnością i wyzwoleniem do których tak uparcie dążył.
Idea konkursów i festiwali była obca Gouldowi. Uważał, że w szaleńczej rywalizacji chodzi wyłącznie o marnotrawstwo własnej oryginalności, regionalnej odrębności. Konkursy doprowadzają do stwierdzenia, że kandydaci nie zauważyliby własnych możliwości. Patrząc z drugiej strony, jest inaczej, bo zwycięzca, laureat konkursu jest posłuszny, przestrzega regulaminu konkursu, zdaje sobie wtedy sprawę z możliwości swoich kolegów, poznaje wszystkie błędy oparte na przesłankach maniery, które ukazują „styl” interpretacji utworów muzycznych. Ów „styl” gasi wszelką inicjatywę. Przekonanie, że geniusz rozkwita samotnie, jest bardzo złudne, gdyż zanim do tego dojdzie, lub w znacznej mierze zbliży się do tego ideału, musi konkurować z innymi ludźmi, by być ocenionym, poznanym, musi także z nimi walczyć. Walczyć z własnymi słabościami. Technika ma być także tarczą chroniącą człowieka przed społeczeństwem i jego bezwzględną rywalizacją. Lecz aby tak się stało musi być wykorzystana w sposób właściwy. Studio nagraniowe daje takie możliwości.
Idea konkursów i festiwali była obca Gouldowi. Uważał, że w szaleńczej rywalizacji chodzi wyłącznie o marnotrawstwo własnej oryginalności, regionalnej odrębności.
Natomiast najgłębszą prawdę, to co nas odróżnia od innych, poznaje się chyba tak naprawdę w chwilach słabości i siły. Wtedy, kiedy możemy nad nią zapanować, a także wówczas, gdy jesteśmy wobec niej bezradni. Wykonanie każdego utworu powinno być faktem niepowtarzalnym w historii tego utworu i osobistym w życiu wykonawcy, tak jak dla kompozytora — tworzenie.
Sprowadzamy to do stwierdzenia, że każdy utwór powinien mieć wzorzec, nawet w formie montażu z fragmentów przez „nowego” słuchacza. Coś takiego nie istnieje, podobnie jak idealny wzorzec przedstawienia życiowych prawd za pomocą dźwięku, obrazu, słowa. Artysta dąży do tego za wszelką cenę a „produkt” jest dobry wtedy, o ile przypomina w znaczącej części założenia wyjściowe. W studiu, dzięki technice — jak u kompozytora w zamkniętym dla świata zewnętrznego warsztacie – można dojść jak najbliżej istoty ideału, chociaż zapis nutowy, nagranie, jest tylko prezentacją. Bodziec czy ekstaza oddziela jednostkę od tłumu, także izoluje jej poszczególne doświadczenia. Ekstaza stwarza ryzyko twórcze, pasja zwiększa siłę zmuszającą do wyzwolenia swoich myśli i zahamowań. Gould pragnie, aby można było zrozumieć, że ludzie mogą pokazywać swoje dobre strony, będąc od siebie fizycznie oddzielonymi. Technika nagraniowa może im w tym pomóc.
Rys. 1. Replika krzesła Glena Goulda (źródło: Wikipedia)
PRACA W STUDIO NAGRANIOWYM
W 1964 roku Glenn Gould będąc bardzo znanym wykonawcą, mając za sobą wiele koncertów i nagrań studyjnych zrezygnował z kariery estradowej, aby poświęcić się pracy w studio nagraniowym, publicystyce muzycznej i eksperymentom z wykorzystaniem najnowszej techniki nagraniowej oraz komponowaniu. Była to przemyślana decyzja, której realizacja dojrzewała od czasu debiutu w Nowym Jorku w 1955 roku, od pierwszego nagrania „Wariacji Goldbergowskich” J. S. Bacha, dokonanego w studiu CBS w Nowym Jorku. Studio nagraniowe stało się dla Goulda domem, miejscem szczególnym, w którym mógł zrealizować swoje marzenia i ambicje. Uświadomił sobie, że jedną z najważniejszych sił postępu w technice jest zapis dźwięku poprzez produkcję płyt długogrających, (wynaleziono je wtedy, gdy Gould rozpoczynał swoją karierę). Odejście ze sceny wiązało się z wieloma doświadczeniami.
Obserwując życie koncertowe, uczestnicząc w koncertach jako solista czy słuchacz (chociaż bardzo sporadycznie, gdyż twierdził, że na sali cierpi na klaustrofobię), dla Goulda publiczność stała się wręcz barbarzyńska, skoro przychodziła dla sensacji, jak do cyrku w nadziei, że coś niesamowitego się wydarzy. Chęć zademonstrowania własnej osoby doprowadza grającego do daleko posuniętego zafałszowania muzyki, gdyż na siłę stara się być oryginalny, nabiera „teatralnych” nawyków, stara się być bardziej sztukmistrzem niż wykonawcą, „Często chodzę na tak zwane recitale awangardowe, zawsze rozglądam się wokół i myślę sobie: »Co ja tu robię? Czego się tu uczę? Gdzie są ci poeci, malarze, a nawet kompozytorzy, którzy kiedyś gremialnie stawiali się na tego typu imprezach ? «Cóż, może to, co tu robię, to zwyczajny obowiązek, trzymam rękę na pulsie tego, co dzieje się w moim zawodzie, aby z satysfakcją uzasadnić swoją pogardę do tego wszystkiego. Może przychodzę tu, aby ukraść jeden lub dwa pomysły, a może po prostu, aby okazać miłosierdzie jakiemuś znajomemu, który bierze w tym udział. Ale coraz mniej się uczę. Tymczasem nieobecni artyści siedzą w domach i słuchają płyt; otrzymują w końcu coś, czego nie znajdują już na koncertach.”[5]
„Często chodzę na tak zwane recitale awangardowe, zawsze rozglądam się wokół i myślę sobie: »Co ja tu robię? Czego się tu uczę? Gdzie są ci poeci, malarze, a nawet kompozytorzy, którzy kiedyś gremialnie stawiali się na tego typu imprezach? «Cóż, może to, co tu robię, to zwyczajny obowiązek, trzymam rękę na pulsie tego, co dzieje się w moim zawodzie, aby z satysfakcją uzasadnić swoją pogardę do tego wszystkiego. Tymczasem nieobecni artyści siedzą w domach i słuchają płyt; otrzymują w końcu coś, czego nie znajdują już na koncertach.”
Gould często mówił o „porenesansowej” specjalizacji, która oddziela komponowanie od wykonywania muzyki i od słuchania. W XVI i XVII wieku nikt nie wykonywał muzyki, o ile nie był również kompozytorem a słuchacze w mniejszym lub większym stopniu byli jednymi i drugimi. W wieku XVIII wykonawstwo stało się specjalizacją. Słuchacze nie byli już szczelnie zamkniętą grupą ludzi, jak poprzednio. Te trzy funkcje wyodrębniły się, doprowadzając pod koniec XIX wieku do wykreowania postaci wręcz ubóstwianej i uwielbianej przez tłumy: wirtuoza — solisty.
Teoria ewolucji dokładnie tłumaczy nam technikę nagrywania. Zaczęła ona eliminować triduum komponowania, wykonania i słuchania. Gould uważał, że w przyszłości problem ten w całości zaniknie. Muzyka powróci do swej pierwotnej „prerenesansowej” formy. Wiąże się to z tym, że wykonawca mając do dyspozycji wynalazki fonografii, nagranie, może sam podejmować decyzje artystyczne, które wcześniej były przypisane niemal w całości kompozytorowi. Słuchaczowi, który siłą rzeczy musi stać się „nowym” słuchaczem, umożliwi podejmowanie również ważnych decyzji artystycznych.
Ów „Nowy” słuchacz ma w większym stopniu uczestniczyć w doświadczeniu muzycznym, nie jest on już tylko biernie–analityczny, lecz jest pewnym „kreatorem”, gdy ma możliwość wzbogacenia swego gustu upodobaniami i preferencjami. Te cechy mają duży wpływ na charakter jego doświadczeń z muzyką, pełniejszej możliwości budowania przyszłości muzyki jako sztuki. „Nowy” słuchacz reguluje głośność, brzmienie, barwę, itp. Glenn Gould był tak pomysłowy, że wręcz zaproponował, aby słuchacz mógł kupić zestaw różnych fragmentów nagrań danego utworu, po czym w domu na odpowiednim sprzęcie mógłby montować poszczególne fragmenty w jedną, jego „oryginalną” interpretację danego utworu. „Nowy” słuchacz staje się w ten sposób bardziej wykonawcą i zarazem w pewnym stopniu kompozytorem. Technika dostarcza mu tylu możliwości.
„Nowy” słuchacz reguluje głośność, brzmienie, barwę, itp. Glenn Gould był tak pomysłowy, że zaproponował, aby słuchacz mógł kupić zestaw różnych fragmentów nagrań danego utworu, po czym w domu na odpowiednim sprzęcie mógłby montować poszczególne fragmenty w jedną, jego „oryginalną” interpretację danego utworu. „Nowy” słuchacz staje się w ten sposób w pewnym stopniu kompozytorem. Technika dostarcza mu tylu możliwości.
„W centrum technologicznej debaty znajduje się dziś nowy typ słuchacza, który w większym stopniu uczestniczy w doświadczeniu muzycznym. Pojawienie się tego zjawiska w połowie dwudziestego wieku jest największym osiągnięciem przemysłu fonograficznego. Słuchacz ten nie jest już biernie analityczny; jest współpracownikiem, którego gust, preferencje i upodobania już dziś mają wpływ na charakter jego doświadczeń z muzyką. Na jego pełniejszym uczestnictwie zbudowana jest przyszłość muzyki jako sztuki”.[6]
Cóż ma z owego postępu wykonawca, wyzwolony z ograniczeń? Nie musi zamykać się w wąskim repertuarze, może sięgać ciągle po nowe utwory, może nagrywać jeden koncert po drugim. Nie musi ograniczać się do paru „mistrzowskich interpretacji”. Kompozytorowi zaś daje to możliwość nagrania trwałych i „autoryzowanych” interpretacji swojej muzyki, we własnym wykonaniu lub pod własnym kierunkiem. Autorskie zapisy mają stać się ostatecznie wzorcem; nagrania autorskie zapoczątkował Igor Strawiński, piszący o tym w swojej „Poetyce muzycznej”. W związku z tymi argumentami rola sal koncertowych zostanie ograniczona, gdyż publiczność mając tak szerokie możliwości, powoli zacznie je zdradzać dla własnej wygody i prywatności. Teoria ta uświadamia nam, że różnica między wykonawcą a kompozytorem powoli zatrze się, a osoba wirtuoza koncertowego — „wytresowanego” w przeświadczeniu, że powinien odegrać widowisko, które porwie publiczność ekscentrycznością i nowymi sztuczkami, deformując prawdziwość muzyki zaniknie.
Rys. 2. Podpis artysty
Słuchacz będzie musiał stać się bardziej kompetentny. Doskonałość techniki nagraniowej polega na wybraniu najlepszych „ujęć”, ich montażu, podczas gdy wykonawca koncertowy może nam zaprezentować tylko „jedno ujęcie”. Teoria Goulda jest bardzo śmiała i wyprzedza o kilka dziesięcioleci inne poglądy, kreuje nowe spojrzenie na sztukę techniki nagrań. Jednak sama dla siebie staje się w wielu przypadkach pułapką, podważając własne tezy, chociażby w przypadku wykonawcy koncertowego. W którymś momencie zaczniemy żądać od niego „sterylnie czystego wykonania”, nie biorąc pod uwagę, że nie ma nikogo, kto przez cały czas znajdowałby się w szczytowej formie, a w przypadku nagrania „sterylność” stanie się w pewnym sensie wadą, ograniczeniem.
Doskonałość techniki nagraniowej polega na wybraniu najlepszych „ujęć”, ich montażu, podczas gdy wykonawca koncertowy może nam zaprezentować tylko „jedno ujęcie”. Teoria Goulda jest bardzo śmiała i wyprzedza o kilka dziesięcioleci inne poglądy, kreuje nowe spojrzenie na sztukę techniki nagrań. Jednak sama dla siebie staje się w wielu przypadkach pułapką, podważając własne tezy, chociażby w przypadku wykonawcy koncertowego. W którymś momencie zaczniemy żądać od niego „sterylnie czystego wykonania”, nie biorąc pod uwagę, że nie ma nikogo, kto przez cały czas znajdowałby się w szczytowej formie.
Czy słuchacz polegający na wykonawcy ma kompetencje „komponowania” nowych wzorców, regulacji barwy, dynamiki, itd.? Jeśli słuchacz ufa swemu wykonawcy reguluje swój sprzęt tak, aby odtwarzanie było najbardziej zbliżone do oryginału, które artysta otrzymał w studio. Słuchacz może doznawać poczucia władzy, dowartościowania, skoro może ingerować w dzieło, w nagranie. Choć kręcenie gałkami, czy włączanie różnych funkcji w sprzęcie audio czy video nie ma nic wspólnego z rozumieniem i porządkowaniem struktur muzycznych. Wynika to z pewnej nieświadomości, czy też próżności słuchacza.
W związku z tym słuchacz musi być bardziej świadomy, wykształcony, musi wiedzieć, jak skonstruowany jest utwór, jakie możliwości ma kompozytor, w czasie różnych etapów komponowania, czy też w jaki sposób struktura danego utworu przypomina budowę innego, itp. Jest do tego potrzebne wszechstronne wykształcenie, na którego efekty trzeba długo czekać, choć jest to najbardziej pożądane. „Przeciętny” słuchacz jest jedynie widzem, który rejestruje czy gra jest szybka czy wolna, interesująca czy też nudna, wie także, kto jest wykonawcą i jaki tytuł ma utwór, kto jest jego autorem. Na tym etapie kończy się jego wiedza. „Nowy” słuchacz powinien natomiast uczestniczyć czynnie w tym procesie. Jednak wysoki poziom nagrań i techniki, który umożliwia stworzenie symulowanego wnętrza sali koncertowej, opery, czy teatru we własnym mieszkaniu, doprowadzi do iluzji całej sztuki.
FILOZOFIA I TECHNIKA NAGRAŃ
„Nowa filozofia nagrań”, której autorem był Glenn Gould polega na wykorzystaniu rewolucji w technice nagraniowej. Jej autor wyjaśnia, że dzięki temu technologicznie — rewolucyjnemu postępowi, technika nagrań zmuszona będzie rozwinąć się z okresu archaicznego w wysokie stadium, gdzie technicy i inżynierowie współuczestniczą z twórcą w procesie powstawania jako równouprawnieni partnerzy.
„Nowa filozofia nagrań”, której autorem był Glenn Gould polega na wykorzystaniu rewolucji w technice nagraniowej, gdzie technicy i inżynierowie współuczestniczą z twórcą w procesie powstawania dzieła jako równouprawnieni partnerzy.
Europejska postawa filozoficzna opiera się głównie na teorii Sokratesa, polegającej na prawie do argumentów i kontrargumentów. Artysta jest samotnikiem i żąda całkowitej kontroli nad tym, co robi, nie uznaje prawa dialektyki. „Muszę być odporny na poglądy inne niż moje”.[7]
Rewolucyjność Goulda polegała na montażu, pod ścisłym okiem wykonawcy, kompozytora. W tym przypadku bez znaczenia jest, ile razy dokonuje się cięcia, ważne jest to, aby nagranie stanowiło zwartą ciągłość. W 1975 roku Gould opublikował artykuł, w którym opisywał doświadczenie przeprowadzone na słuchaczach w studiu nagraniowym, prezentując im różne warianty zmontowanych utworów. Okazało się, że nikomu nie udało się poprawnie rozpoznać wszystkich miejsc, w których dokonano montażu. Cięcia nie są rozpoznawalne, interpretacja także nie traci na całości, nie raz wypada na jej korzyść. „(…) Zmusiłem najbardziej prymitywną technikę, aby stworzyła to, czego nie było; efekt mojej pracy, którą wykonałem jako pianista, nie był ostatecznym zakończeniem realizowanego przedsięwzięcia muzycznego, nie był jeszcze faktem dokonanym. Między zamiarem a efektem mojej pracy znalazła się jeszcze technika – owe „miłosierdzie maszyny” stało się pośrednikiem między kruchością natury a wizją idealnego dzieła. „Doskonała czystość dźwięku, to musiał być niesamowity fortepian” — mówili przyjaciele. „Uwierzcie mi, trudno to sobie wyobrazić” — odpowiadałem. Nauczyłem się pierwszej lekcji techniki: nauczyłem się twórczo oszukiwać”. [8]
„Efekt mojej pracy, którą wykonałem jako pianista, nie był ostatecznym zakończeniem przedsięwzięcia muzycznego. Między zamiarem a efektem mojej pracy znalazła się jeszcze technika – owe „miłosierdzie maszyny”. „Doskonała czystość dźwięku, to musiał być niesamowity fortepian” — mówili przyjaciele. Nauczyłem się pierwszej lekcji techniki: nauczyłem się twórczo oszukiwać”.
Jednakże przy problemie spójności pojawia się pytanie, czy możemy aż tak ingerować w to zjawisko? Jaka jest różnica pomiędzy wrażeniem spójności a rzeczywistą spójnością ? Jest to problem, który w znacznym stopniu rzuca cień na tę teorię. Muzyka jest swoim własnym „wyglądem”. Nie ma pod nią żadnej rzeczywistości. Spójność jest zjawiskowa, niezależna od swej istoty. Spójność muzyczna jest wynikiem abstrahowania od rzeczywistości, lecz nie jest na niej oparta. Źródło stanowi powiązanie cząstek, elementów muzycznych połączonych ze sobą i z całością” utworu a całość z każdą wchodzącą w jej skład częścią.
Niezwykłością muzyki jest to, iż może jawić się jako niespójna, będąc nią w rzeczywistości lub na odwrót. Muzyka jawi się nam jako zjawisko realne, a jej kształt jest posiadanym rodzajem rzeczywistości. Tak samo dotyczy to wykonania, czy chociażby jej montażu. Spójność jest miarą sukcesu a jej brak — porażką. Cała idea polega na uświadomieniu sobie odrębności pewnych elementów i dokonania ich pełnej syntezy. „(…) cięcia nie niszczą tej ciągłości; dobre cięcia tworzą dobrą ciągłość, nie ma znaczenia, czy cięcie następuje co dwie sekundy czy raz na godzinę, jeśli tylko wynik sprawia wrażenie spójnej całości.” [9] Dla Glenna Goulda nagranie jest najwspanialszym aktem. Jeśli bowiem zdarzy się wyjątkowa chwila, zostanie ona zapisana, jeśli nie — to można dany fragment powtarzać „n” razy, do osiągnięcia pożądanego efektu. „(…) lubię nagrywać, bo kiedy zdarzy się coś wspaniałego, mam przekonanie o trwałości tego czegoś, a jeśli się nie zdarzy, mam zawsze drugą okazję, aby spróbować osiągnąć ideał”.[10]
Rodzi się jednak pytanie, czy ekstazę, która wywołała taką chwilę, da się zapisać? Jest ona według Goulda jedynym właściwym celem artysty. Gould jednak zgadza się, że wykonawcy są w stanie nadawać jedności swoim interpretacjom, będąc w stanie napięcia, pewnego duchowego uniesienia. Sam wykorzystuje taką sytuację, ale proponuje także inne rozwiązanie: refleksję po nagraniową, dzięki której można przekroczyć te ograniczenia, które wykonanie nakłada na wyobraźnię. Dzięki cięciom dokonanym na taśmie, można stworzyć kontrasty, które są niemożliwe do realizacji podczas koncertu.
„Nagrywam zazwyczaj wszystkie części łącznie. Nie mam jednak żadnych oporów wobec montowania nagrań. Nie widzę w tym nic złego, że z dwustu kawałków powstaje jedno nagranie, o ile w ten sposób uzyskamy pożądany efekt. Obce jest mi uczucie, że mechaniczne wyprodukowanie idealnej interpretacji jest fałszerstwem. Jeśli można osiągnąć idealne wykonanie zwiększając iluzję i oszustwo, należy tylko przyklasnąć tym, którzy to robią”. [11] Cięcia są także nieosiągalne, jeśli nie mamy pojęcia o możliwościach płynących z montażu nagrania. Uniesienie artysty, nie biorąc pod uwagę czy trwa przez cały utwór, czy tylko fragment, ważne jest tylko na ile ono „istnieje”. Prawdziwość tego stanu, czymkolwiek jest, nie ma znaczenia dla słuchacza, z punktu widzenia wartości estetycznej. Jest to jednak poszerzanie tradycyjnych środków, jakie daje koncert.
ARTYSTA. DZIEŁO. SPUŚCIZNA
Glenn Gould stał się z upływem lat „człowiekiem–orkiestrą”. Był nie tylko genialnym pianistą, znanym przede wszystkim z indywidualnej interpretacji dzieł Jana Sebastiana Bacha jak również kompozytorem (autorem kilkunastu kompozycji) oraz bardzo cennych transkrypcji fortepianowych wielkich form wokalno–instrumentalnych.
Przez długi okres czasu pracował w studiu eksperymentując i tworząc swoje audycje radiowe, które uważał także za kompozycje, zwane Radiowymi kontrapunktami. W młodości, zanim porzucił karierę pianisty estradowego, jeździł często z odczytami. Zajmował się również muzykologią — będąc gościem wielu znanych i renomowanych uczelni wyższych. Dał się poznać jako wybitny publicysta. Nie skupiał się tylko i wyłącznie na problematyce muzyki poważnej. Jego próby dyrygenckie i debiut płytowy w roli dyrygenta, były ostatnim akordem. Pokazał inne, indywidualne oblicze artysty.
Artysta zrewolucjonizował przemysł nagraniowy udowadniając, że nagrywana muzyka jest sztuką autonomiczną, która ma swoje prawa, technikę, historię, a interpretacje fortepianowe Bacha, czy m. in. bardzo cenioną przez artystę szkołę nowowiedeńską, otworzyły nowe perspektywy muzyczne, burząc dotychczasowe kanony interpretacji, bowiem jak wcześniej wspomniałem, Gould kreował a nie tylko odtwarzał muzykę.
Jego nagrania są nieustannym poszukiwaniem nowych rozwiązań. Artysta był jednym z pierwszych, który doświadczył dobrodziejstw techniki w postaci możliwości realizacji w pełni cyfrowej (DDD) jaką było nagranie „Idylli Zygfryda” Richarda Wagnera, którą dyrygował. Dane mu było także obserwować w czasie jego życia rozwój techniki nagraniowej od wynalezienia płyt długogrających drobnorowkowych do premiery pierwszego odtwarzacza płyt kompaktowych firmy Philips oraz pierwszej masowej produkcji tych płyt. Trudno dzisiaj powiedzieć, jak rozwijałaby się kariera i praca w studio Glenna Goulda, który miałby do dyspozycji współczesne studio nagraniowe oraz wielkie możliwości realizacji nagrań w technice nagrań 3D (wówczas w początkowej fazie rozwoju), czy 4D, która pojawiła się około 10 lat po przedwczesnej śmierci artysty w 1982 roku, czy cyfrowej technice kwadrofonicznej…
Artysta był jednym z pierwszych, który doświadczył dobrodziejstw techniki w postaci możliwości realizacji w pełni cyfrowej (DDD. Dane mu było także obserwować rozwój techniki nagraniowej od wynalezienia płyt długogrających do premiery pierwszego odtwarzacza płyt kompaktowych firmy Philips. Trudno dzisiaj powiedzieć, jak rozwijałaby się jego kariera gdyby miał do dyspozycji współczesne studio nagraniowe oraz wielkie możliwości realizacji nagrań w technice nagrań 4D, która pojawiła się około 10 lat po przedwczesnej śmierci artysty w 1982 roku, czy cyfrowej technice kwadrofonicznej…
Przykłady można by mnożyć bardzo długo. Artysta spowodował także zmianę sposobu odbioru muzyki i jej interpretację w taki sposób. Nawet jeśli słuchacz nie zastanowi się nad istotą muzyki, Gould nadaje jej jasność, przejrzystość, osiągając ją za pomocą samego instrumentu — fortepianu lub techniki. Glenn Gould jeszcze za życia doczekał się szeregu publikacji, przede wszystkim pierwszej biografii w 1978, napisanej przez Goeffreya Partyzanta. Do tej pory Gould ma wielu swoich gorących orędowników jak i przeciwników negujących w całości jego dorobek.
Wiele osób zastanawia się do tej pory na czym polega swoisty fenomen nagrań pianistycznych Glenna Goulda ? Nagrania Goulda często przecież raz szokują, to fascynują, pomimo częstego negowania ich wartości z powodu wielkiej ekstrawagancji. Przesłuchując jednak uważnie kolejne nagrania utworów Bacha, Beethovena, Mozarta, kompozytorów współczesnych można dojść do dwóch prostych spostrzeżeń, które są odpowiedzią na postawione pytanie. Niezwykłość interpretacji dzieł J. S. Bacha polega na tym, że pianista traktuje kompozycje lipskiego mistrza jak swoje własne, natomiast całą literaturę pobachowską sprowadzał do dzieł Bacha, stosując te same elementy gry. Ma to swoje uzasadnienie. To konsekwentne rozwinięcie myśli, że Bach jest prekursorem wszelkiej, napisanej po nim muzyki i każda muzyka od Niego się wywodzi, jak strumień życia w muzyce.
BIBLIOGRAFIA
Cytaty:
[1] Vincent Tovell, At The Home With Glenn Gould, Radio Canada Transcription E-156, Cbc (1959) [2] Vincent Tovell, At The Home With Glenn Gould, Radio Canada Transcription E-156, Cbc (1959) [3] Ned Rorem, Music And People, New York, George Braziller, 1968, Str.5 4 Bester, Zany Genius, Str.14 5 Bester, Zany Genius, str.14 [6] Glenn Gould, Address To A graduation, Bulletin Of The Royal Conservatory Of Music Of Toronto [7] Luia Saiko, Glenn Gould – Artist With A mission, Hamilton Spectacor, 4.06.1958 8 Glenn Gould, Epistle, str. 17 [8] Glenn Gould, Epistle, str. 17 [9] Glenn Gould, Epistle, str. 18 [10] Bernard Asbell, Glenn Gould, Horizon 4, Nr 3, (1/1962), S.90 [11] Bernard Asbell, Glenn Gould, Horizon 4, Nr 3, (1/1962), S.90 (C.D.Encyklopedie, książki:
1. Goeffrey Payzant – „Glenn Gould”, tłumaczenie Jerzy Jarniewicz, Wydawnictwo OPUS, Łódź 1995
2. Encyklopedia Muzyczna PWM, tom EFG, hasło» Gould (Jan Weber), PWM, Kraków 1987
3. Riemann Musik Lexikon, Personenteil A-K, hasło» Gould, B. Schott’s Sohne, Mainz 1961
4. The New GROVE, Dictionary of Musie and Musicians, hasło» Gould (John Beck with), Edited Stanley Sadie, 1989
5. Riemann Musik Lexikon, Erganzungs -band- Personenteil A-K, hasło » Gould, B.Schott’s Sohne. Mainz 1972
6. Barbara Iwanicka, Edmund Koprowski „Kasety magnetofonowe i magnetowidowe”, Wydawnictwo Komunikacji i Łączności, Warszawa 1988
Artykuły
1. Stefan Rieger – “Glenn Gould- z całym dobrodziejstwem inwentarza” STUDIO V/VI/1995
2. Irena Myczka – “Świadoma prowokacja” STUDIO III/IV/1994 3.Maciej Grzybowski – “Drugie oblicze” STUDIO III/IV/1994
Dyskografia
1. „Goldberg Variations” BWV 988, wyk: Glenn Gould – fortepian SONY CLASSICAL SMK 52594 ADD/SBM (MONO)
2. „Goldberg Variations” BWV 988, wyk: Glenn Gould – fortepian SONY CLASSICAL SMK 52619 DDD (STEREO)
3. Antologia muzyki współczesnej: Berg, Debussy, Ravel, Webera, Krenek, SMK 52661 ADD/SBM
Filmografia
1. „Gould’s Yariations”, scen. i reż. Manuel Huerga, prowadzenie Zoltan Kocsis, produkcja (WIDEO TV, LA SEPT, TELEVISIO DE CATALUNYA S.A. (c) Sony Classical 1992 (STEREO)
2. „32 Short Films About Glenn Gould”, scen. Francois Girard & Don McKellar, reż. Francois Girard, wyk: Deirde Bowen, produkcja TELEFILM CANADA, ONTARIO FILM DEVELOPMENT CORPORATION (c) Rhombus/Sony Musie Ent. 1994 (STEREO)
3. Highlight from „The Glenn Gould Collection” SONY CLASSICAL VHS 48419 , (PAL), (STEREO)/(MONO)
Na górnym zdjęciu – fot. Don Hunstein/Glenn Gould Foundation
*Wykład inauguracyjny VI Opolskiego Festiwalu Nauki, czerwiec 2008